por Antonio Gascón Ricao y José Gabriel Storch de Gracia y Asensio
Madrid, 2008.
Sección: Artículos, historia.
Resumen:
La clásica imagen románica de La Duda de Santo Tomás del monasterio benedictino de Santo Domingo de Silos encierra en sí misma, y más concretamente aún en las manos significativas de sus personajes, todo un enigma, en el cual se conjuga el uso de unas señas o de un lenguaje dactilológico hasta ahora desconocido, sin descartar que en su origen dicho lenguaje de señas provenga en su concepción del sistema dactilológico denunciado por el monje inglés Beda el Venerable en el siglo VII, sistema de origen romano y en principio usado para simbolizar números y con ellos el Tiempo.
Introducción
En las postrimerías del siglo VI, el Papa Gregorio el Grande, más conocido de común como Gregorio Magno, siguiendo la tradición clásica oriental, y con indiferencia de las imágenes ya existentes en los templos o en los textos religiosos escritos e ilustrados de su época, estos últimos accesibles sólo para una pequeña minoría selecta y culta, definió en una única y crucial frase el papel que debería jugar en el futuro el uso masivo del arte en todo tipo de imágenes iconográficas cristinas, al pensar de forma muy acertada que con su uso público y generalizado, de forma práctica y visual, se podría dar con ellas testimonio de la pujante fe cristiana entre la mayoría de la gente normal, en su caso totalmente analfabeta y en muchos casos todavía evidentemente pagana.
Aquel genial pensamiento, con el tiempo y resumido en una simple frase: “Pictura est laicorum literatura”,[i] resultó fundamental, ya que la utilización masiva de la imagen en el sentido más amplio, al modo de la publicidad moderna, se convirtió en un medio eficaz de conocimiento, especialmente del conocimiento de los fundamentos más elementales y representativos de la fe cristiana, y por tanto en un instrumento didáctico y de adoctrinamiento de la Iglesia, puesto al servicio de la enseñanza de la religión cristiana entre las masas más ignorantes, reafirmando así el papel pedagógico y visual de la imagen cristiana frente a las otras dos grandes corrientes iconoclastas, la judía anterior y la posterior musulmana, ambas tres poseedoras, entre comillas, del Libro.[ii]
A todo esto no se debería dejar en el olvido que los cultos religiosos clásicos se habían estado ejerciendo durante siglos, de forma práctica y además pública, mediante el uso de imágenes e ídolos. Por ello, en un ejercicio de introspección, deberíamos ponernos en la mentalidad de los primeros cristianos, acostumbrados a aquel entorno, donde se hacía más fácil y práctico dirigir los rezos o las plegarias hacia un claro referente físico y visual, y fue precisamente la aceptación por parte de la Iglesia de aquella misma realidad cotidiana la que hizo mucho más sencilla la propia expansión del cristianismo, al ofrecer a las masas unos rasgos ambiguos de continuidad, en su caso artísticos, que facilitaron la asimilación en general de la nueva fe, incluida la fagotización de las grandes fiestas paganas transformadas en grandes festividades religiosas cristianas.
Aquel mismo pensamiento daría lugar a un pujante movimiento cultural, resumido en un gran lenguaje artístico que en constante evolución duraría siglos, y en el cual se mezclaron la cultura estilística clásica con la naciente cristiana, amalgama mediante la cual los fieles pudieron por fin “comprender” al ser aquel lenguaje expresivo al modo clásico de representación, pero a su vez con unos toques simbólicos, aspecto éste último ajeno al provenir en su origen de Oriente.
Mezcolanza gráfica y visual que resultó determinante en todo el mundo cultural de lengua e influencia latina, al interrelacionarse una cultura clásica greco-romana con una religión de tradición judaica proveniente de Oriente, constituyéndose de esta forma la base sobre la cual se estructuraría la futura sociedad occidental.
Según la opinión de Hernando Sebastián, a grandes rasgos se podría simplificar aquella cuestión aludiendo a la teoría tradicional de que el gusto por las formas, por lo visual y lo sensitivo del mundo terrenal se fusionó con una doctrina de valores ultramundanos y espirituales en la que primaba lo Divino. De aquella fusión y de los intentos de ambas partes por superponerse y hacer prevalecer sus valores tradicionales surgirá gran parte de la iconografía cristiana, incluida en ella los elementos paganos.[iii]
De ahí que de este modo, tras la traumática caída y desaparición del Imperio Romano de Occidente en el siglo V, y con él la tardía aparición del Románico, propio según la opinión de Gombrich de una Iglesia militante, [iv] pero de hecho su sucesor legal en todo lo que hacía a las formas clásicas orientales de representación, proliferaran en el cristianismo todo tipo de escenas bíblicas, tanto en la pintura como en la escultura religiosa, fundamentadas de forma básica en el Antiguo Testamento o en el Apocalipsis de San Juan, cargadas muchas de ellas de simbolismos de todo tipo y género, pero en todo caso perceptibles y discernibles a cualquier ojo medianamente observador y avisado.
Si todo ello se hizo posible fue gracias al haberse establecido, de forma tácita, una serie de pautas interpretativas, aunque pautas no escritas y por tanto sujetas a los más diversos y variados factores, tales como el peso específico de determinadas escuelas artísticas, a la influencia de los propios maestros pintores y escultores del momento, y en función de que éstos fueran medianamente ilustrados o no, o al ámbito geográfico en el cual desenvolvieron su trabajo, faltando por tanto una regla general y única de interpretación.
Circunstancias que de por sí podrían dar una cierta explicación lógica a los variados y múltiples motivos artísticos y visuales de los cuales se sirvieron aquellos artistas, a modo de recurso estilístico, para poder representar o “nombrar” con ellos a un mismo y determinado personaje.
Pautas o símbolos religiosos artísticos, pensados en el fondo como una forma más de hacer proselitismo masivo de la verdadera fe cristina, y en su caso accesibles a todo tipo de gentes ya fueran ilustradas o analfabetas, y con los cuales se complementó el habitual lenguaje verbal, limitado al uso y abuso desde los púlpitos con sus soporíferos sermones, adobados con incienso y letanías o con cánticos religiosos, unas de cuyas pautas artísticas pasó precisamente, al estilo clásico romano, por el uso de unas “manos expresivas” y “significantes”, cuyos gestos puntuales de dedos, a modo de símbolos, debieron permitir a los pobres e ignorantes peregrinos, de conocerlos previamente, reconocer y poner nombre propio a los personajes representados en aquellas abigarradas y espeluznantes composiciones artísticas y religiosas, sin descartar en ellas el uso de determinados colores por otra parte también significantes, y en muchos casos hoy perdidos. [v]
La duda de Santo Tomás de Silos
Hecho preciso y puntual, el del uso de unas determinadas manos “significativas” que hoy se puede apreciar, con todo lujo de detalle, en un relieve realizado en piedra que se conserva en el claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos en Burgos, denominado La duda de Santo Tomás:
Obra anónima del siglo XI, donde salvo dos excepciones cada apóstol fue representado realizando con su mano y de forma muy visible al ojo humano, utilizando en unos casos la derecha y en otros la izquierda y según el personaje, una postura diferencial y distinta, tanto en lo que hace al plano espacial y concreto de situación de la mano, como a la forma o configuración de determinados dedos de dicha mano, con indiferencia de que en su nimbo superior figurara visible y grabado en la piedra su nombre latino concreto, y por tanto cumpliendo una doble función: la visual de una seña concreta y la gráfica de la propia escritura.[vi]
Grabados con leyendas esculpidas o con manos puntuales que en su día y en el caso particular de aquel grabado de Silos debieron permitir a los peregrinos el reconocer en concreto a cada uno de aquellos personajes, en su caso los Apóstoles, tanto por parte de la gente culta e ilustrada como por la no ilustrada, esto último gracias a las peculiares formas adoptadas por los dedos de sus respectivas manos, hecho que de por sí los hacía únicos e individuales, señales indicativas personales a las cuales se unió en dos casos concretos otro tipo de símbolos conformados por elementos totalmente físicos, que con el tiempo seguirán perviviendo aunque modificados, es de suponer que con gran menoscabo de su simbolismo primitivo incluido el posible esotérico.
Hecho puntual, el de aquellas manos significativas de Silos que sigue pendiente de una explicación lógica y racional, y no digamos artística, puesto que aquella representación tan particular, en el plano general y estilístico, y que en el caso de aquellos personajes concretos, se atribuye al buen tuntún a una supuesta lectura interpretativa de los textos bíblicos, realizada de manera hipotética y en su momento por parte de sus anónimos artistas creadores,[vii] pero sin citarse ni destacar en su justa medida que las “manos” de aquellos apóstoles adoptan formas dactilológicas totalmente diferenciadas y por tanto únicas y personales. Una explicación general en su caso harto discutible tal como iremos viendo, al no estar basada en fuentes escritas o documentales sino en puras y duras suposiciones artísticas o estilísticas.
Un ejemplo de ello está en la explicación simple que se acostumbra a dar a aquellas “manos” en el caso concreto de San Pablo, personaje situado en tercera posición del grabado, de contar por la izquierda la fila inferior, afirmando que el gesto de su mano derecha quiere representar la evidente “sorpresa” del personaje ante el portentoso y crucial milagro distintivo del Cristianismo: la Resurrección de Cristo. Afirmación discutible cuando el gesto general de sorpresa podría haberse representando, por ejemplo, de forma mímica y expresiva, con la mano elevada y con todos los dedos totalmente abiertos y separados, al estilo de la clásica y manida representación de las manos de los pastores de Belén recibiendo la noticia del Nacimiento de Jesús, cosa que no sucede en su caso.
Interpretación aquella, que de ser así, podría significar, es un suponer y de dar por buena aquella misma explicación, que no fue únicamente Tomás el que dudó y mucho de la Resurrección de Cristo sino también el propio San Pablo de indicar con su mano sorpresa ante el cumplimiento de la profecía de la Resurrección. Hecho o historia de aquella supuesta sorpresa de San Pablo que no consta en ningún texto de los denominados canónicos, y por tanto explicación en principio no válida. Mano la suya, por otra parte apoyada sobre el centro del pecho, pero “gesto” o “seña” representativa que resulta totalmente irrealizable en el plano físico y humano, y por tanto curiosamente irreal, a diferencia de las posiciones de las manos adoptadas en el caso concreto de casi todos los otros apóstoles restantes, puesto que son, de forma física, fácilmente ejecutables con la mano.
Cuestiones generales
Por otra parte, de tratar de ponernos, de forma totalmente hipotética, en la mente del autor o de los autores de aquel grabado, la primera cuestión general que se nos plantea es el por qué aquella escena está realizada en vertical y con los personajes alineados por filas, dando a entender de aquella forma que éstos se encuentran subidos a unos supuestos banquillos. Recurso estilístico que hace creer al espectador, de forma inconsciente, que aquellos personajes y de esta manera tan peculiar pueden visualizan mejor la escena propuesta, puesto que todas sus miradas, con la única excepción de Mateo, con la vista en horizontal y fuera del marco de la composición, se dirigen en directo a las figuras de Jesús y Tomás, de hecho los principales protagonistas, cuando la solución más racional y lógica hubiera sido esculpir la escena en horizontal o lineal, al estilo clásico, lo que hubiera permitido situar a todos aquellos personajes, por ejemplo, en un plano jerárquico, incluido en él el necesario plano visual de los propios apóstoles.
Otra cuestión a resaltar es la posición exacta que ocupan en dicha escena ambos protagonistas principales, pues de hecho están relegados a una esquina inferior del grabado, y en concreto corridos hacia la izquierda del espectador, aunque resaltado Jesús gracias al mayor tamaño de su figura, pero quedando de este modo perfectamente centrado, resaltado y más próximo a la escena principal justamente el personaje de San Pablo, casi como un eje, cuya presencia en aquella historia resulta a todas luces irreal, puesto que no la presenció, salvo que su presencia en ella se justifique, en el plano simbólico que no en el real, que con él se trató de representar el manido y simbólico número 12, al faltar por lógica en la escena la figura del fallecido traidor Judas Iscariote.
Posición privilegiada en el caso de Pablo de la que cabe inferir y suponer el interés particular puesto por el autor o autores de aquel grabado en remarcar el papel fundamental de Pablo dentro del capítulo de los apóstoles, o dentro de la propia doctrina cristiana, situado por tanto a la derecha de Jesús en la visual de la imagen, y a su vez el secundario de San Pedro, situado en su caso a la derecha pero de San Pablo.
La siguiente cuestión que se plantea, dada la solución artística adoptada al final por su autor o autores de situar a los apóstoles en tres filas perfectamente diferenciadas, es de qué modo se pensó aquella solución a la hora de tener que asignar un puesto concreto en la escena a cada uno de ellos, que en principio, era de suponer debería haber estado en función, por ejemplo, de su posterior protagonismo y méritos personales.
Así, de izquierda a derecha y de arriba abajo, nos encontramos respectivamente con Mateo, Judas, Simón y Bartolomé en la primera hilada, a Juan, Santiago el Mayor, Felipe y Santiago el Menor en la segunda, y a Tomás, Pablo, Pedro y Andrés en la tercera.
Un hecho en sí que por otra parte parece apuntar a que el autor o autores del grabado no siguieron en su caso la lista nominal dada de los apóstoles y que aparece en Hechos 1.13. Orden de relación en Hechos de los apóstoles donde el cronista los agrupa formando extrañas parejas, con la única excepción en el caso de Judas (Tadeo), desaparejado al haberse suicidado antes el traidor Judas Iscariote: “Pedro y Juan, Santiago (el Mayor) y Andrés, Felipe y Tomás, Bartolomé y Mateo, Santiago (el Menor) hijo de Alfeo y Simón el Zelota, y Judas (Tadeo) hermano de Santiago”. [viii]
Visto que al parecer no se usó un texto bíblico concreto en el sentido más purista, a la hora de tener que posicionar a los personajes, y en algunos casos tampoco el propio y lógico orden de jerarquía, el ejemplo está en el caso concreto de Mateo el evangelista, postergado en apariencia a la línea superior y el primero por la izquierda, la única pista sobre la asignación de aquellas posiciones concretas podría estar, es una vulgar suposición, en los propios y manifiestos parentescos familiares entre los personajes, como es el caso de la pareja formada, en la primera fila superior, por Judas y Simón, según los indicios primos, en la segunda fila, la formada por Juan y Santiago el Mayor, supuestos hermanos, y en la tercera la constituida por Pedro y Andrés, también en apariencia hermanos.
Otras cuestiones generales a destacar son, primera, el detalle que Judas Tadeo, Simón, Bartolomé, Santiago el Mayor, Felipe, Santiago el Menor y Andrés, portan en sus manos, en unos casos en la izquierda y en otros la derecha, lo que parece ser una tabula o tablilla de escribir en uso durante la época de Roma, cuya posible simbología podría indicar la famosa “tabula rasa” latina (tabla rasa), indicando así que en aquel momento preciso habían renacido pero con la mente vacía, sin cualidades innatas, pero que a base del aprendizaje y a través de sus experiencias y sus percepciones sensoriales al final podrían alcanzar el conocimiento,[ix] se supone que con la inestimable ayuda del Espíritu Santo, intervención celestial concreta que tal como veremos se adivina en un clarísimo detalle en Tomás. La excepción está en Santiago el Mayor, cuyo índice derecho reposa en la tabula, posible indicación de que aquel no partía de cero, o que ya estaba iniciado en el conocimiento.
Segunda, Pablo, que es representado como un personaje alopécico o calvo y con graves arrugas en su frente, que supuestamente pueden indicar tanto duda como madurez intelectual, representación gráfica concreta aquella que se repetirá en el gótico, porta en su mano izquierda una cartela o pergamino desplegado y con evidentes signos escritos con visos de ser jeroglíficos, simbología que se repetirá con el gótico pero sustituida en general por un libro abierto, posible recordatorio de sus divergencias ideológicas con Pedro. Tercera, Pedro es representado en aquella época tan temprana con una única llave en posición elevada y sujeta con su mano izquierda, clara alusión a su papel de guardián del Cielo, cuestión que tanto en el caso de Pablo como el de Pedro ya apunta al uso primerizo de símbolos representativos personales y en sus casos muy definidos.[x]
Salidos del plano simbólico y representativo de ciertos objetos concretos, y entrando en el capítulo de las otras aparentes anomalías de aquel grabado, cabe destacar que los dos evangelistas, Mateo y Juan, no portan ningún símbolo físico en sus manos que los caracterice o diferencie del resto, a la inversa de siete de sus compañeros que exhiben en sus manos unas tablillas de escribir, posible indicación de que éstos ya poseían de por sí el necesario “conocimiento” a diferencia de sus compañeros, detalle que también se echa a faltar en Tomás, con sus dos manos ocupadas, una en una posible y vaga “seña” y la otra pendiente de la herida en el costado de Jesús.
Otra aparente anomalía se da en la figura de Tomás, ya que la parte posterior del bajo de su túnica, de visos más griegos que romanos, se desplaza ostensiblemente a la izquierda y hacia atrás indicando en sí movimiento, al igual que acaece con sus pies, uno más adelantado que el otro, movimiento físico en la figura que daría como consecuencia el movimiento de su propia túnica, sin descartar que el autor o autores pretendieran con ello indicar otro hecho físico, pero intangible, el de la existencia de algún tipo de fuerte corriente de aire procedente en su caso de Jesús, que podría simbolizar, es muy posible, el soplo o la presencia incorpórea e invisible del Espíritu Santo.
La siguiente, está en la extraña postura dada por el autor o autores a la figura de Jesús, en particular a la parte superior derecha de su cuerpo, la izquierda en el caso del espectador, con su brazo inhiesto y elevado, pero rígido y paralizado y con los dedos de la mano unidos y la cabeza visiblemente caída y ladeada a la izquierda de la imagen, postura más propia del momento de la muerte o del Descendimiento que al de su gloriosa Resurrección. Representación que recuerda, dada su gran similitud o semblanza, a otra imagen esculpida de Silos, el Descendimiento, de evidente factura más primitiva y donde Jesús es representado justamente en aquella misma postura física, pero con los dos pies perfectamente separados, y como si aquellos hubieran sido clavados por separado.
El siguiente detalle a resaltar en la propia figura del Jesús de Silos, y una prueba más de que su autor o autores no siguieron al pie de la letra los textos bíblicos, sino que interpretaron por libre la historia, es que no se aprecia, de forma harto extraña, ni el más mínimo rastro, en sus manos o en sus pies, de las duras y sangrantes heridas infligidas por los clavos en su Crucifixión. Heridas que según el evangelio de San Juan, Tomás palpó primero, y antes por tanto de poner al final su dedo en el costado derecho de Jesús.[xi]
Pero el hecho digamos más sorprendente se da en los casos de Pablo, Pedro o Andrés, y en menor medida en el de Felipe, los tres primeros con sus pies descalzos y en actitud evidente de que están bailando o danzando, girando velozmente sus cuerpos hacia la izquierda de la escena, tal como se puede apreciar por las posturas forzadas de sus propias piernas, mientras que en el caso de Felipe se intuye en la posición también forzada de su pierna derecha, o por la posición antinatural de los propios pies en el caso de los tres primeros, que salvo mejor explicación indicaría que aquellos estaban bailando físicamente en el momento mismo de producirse aquella escena, y siempre según la visión dada por el autor o autores del grabado.
Baile que recuerda y mucho, por su aparente giro circular, al de los posteriores derviches turcos más conocidos como Derviches Giróvagos o Derviches Giradores pertenecientes a la secta sufi fundada en el siglo XIII por el poeta Jalal al-Din Muhammad Rumi, cuyas oraciones se manifiestan, entre otras cosas, mediante bailes o danzas sagradas encaminadas a la clara intención de provocan con ellas el éxtasis místico. Pero hecho, el de danzar de alegría con motivo de la Resurrección de Jesús o como medio con el cual poder provocar el éxtasis místico, que en el caso de los apóstoles no constan como tales en ningún texto cristiano.
Detalle, que de ser realmente así, desmontaría una vez más la actual teoría artística de que el autor o autores anónimos habían echado mano de los textos bíblicos ortodoxos a la hora de tener que elaborar aquella composición concreta. Sin descartar, es una hipótesis, que el detalle en sí apunte en otra dirección, en su caso la posible pertenencia de aquellos mismos autores a una etnia muy determinada, la cual practicaba y practica métodos similares: la judía, dejando de aquel modo su impronta en el grabado.
Las “manos” de Silos y la herencia de Beda el Venerable
De intentar ahora dar una explicación lógica a la existencia de aquellas “manos” de Silos, sin duda alguna hay que recurrir por defecto al monje inglés Beda el Venerable (672-735) [xii] que en el siglo VII, y sin recordar, de forma harto curiosa, el viejo sistema galés ogámico, la lengua de Ogam, en su aspecto y uso dactilológico y simbólico, que pervivió hasta el siglo V, y por tanto más cercano geográficamente a su entorno, describió en su De Loquela per Gestum Digitorum un código manual en principio de expresión numérica,[xiii] según él, muy difundido en la antigüedad clásica, pero en desuso dentro de nuestro ámbito próximo desde la caída del Imperio Romano de Occidente en siglo V, aunque vivo aún, en aquella época, entre la cristiandad oriental y en las tierras paganas orientales (fig. 2).
Pero en realidad, y peor para las leyendas, no fue precisamente Beda el primero en descubrir el uso de aquel mismo código manual, puesto que unos siglos antes ya habían comentado su uso y utilización, aunque no tan en extenso, desde el griego Plutarco en sus Apotegmas o sentencias breves, hasta los latinos Plinio en su Historia natural, Quintiliano en su Institución oratoria, Juvenal en sus Sátiras, Apuleyo en su Apología o ya más tardíamente Macrobio en sus Saturnalis, todos ellos sorprendidos por la facilidad de poder expresar mediante diferentes posturas de los dedos de ambas manos el paso inexorable del tiempo, su cálculo o su razón.
Sistema numérico por tanto pensado en principio para el cálculo del Tiempo y a su vez para poder contar en su sentido más simple y terrenal, pero que en el siglo IV, y según el parecer de San Jerónimo, también se utilizaba a modo de lenguaje totalmente simbólico, sistema sobre el cual no tenemos más pista que la suya en sus Cartas al decir que: “El número treinta hace referencia a las bodas, como lo da a entender la figura misma de los dedos que se unen y abrazan como un suave ósculo, representando al marido y la mujer. El setenta, en cambio, simboliza a las viudas, afectadas por la angustia y la tribulación, como lo indica la depresión del dedo inferior por el superior”.
Sin embargo, y según Beda, aquel mismo sistema digital numérico tenía una doble función general que permitía a su vez la posibilidad de poder sustituir el valor numeral de sus símbolos por valores totalmente alfabéticos, pero siempre de acuerdo con el mismo orden que ocupaban las letras en el alfabeto latino. De esta manera, por ejemplo, con el número 1 podía representar la “a”, el 2 la “b” y así sucesivamente.
El sistema era simple, la primera secuencia se ejecutaba flexionando primero, de manera sucesiva, y sobre la palma de la mano izquierda los dedos meñique, anular y corazón de esta, y posteriormente de forma combinatoria hasta simbolizar el número 9, que equivalía a la “i” permaneciendo mientras el pulgar e índice de la misma mano extendidos. En la segunda secuencia, y tras figurar con los dedos pulgar e índice el símbolo particular de la primera decena, que evocaba el 10, y que consistía en apoyar la yema del índice sobre la segunda coyuntura del pulgar, dichos dedos quedaban fijos, ejecutándose con el resto las mismas posturas de la primera secuencia. Lo que equivalía a expresar 10 más 1, 10 más 2, etc., hasta la letra 19, igual a la letra “t”, momento en el cual, tras ejecutar el símbolo correspondiente a la segunda decena, y fijando este, se volvía a seguir la pauta de la primera serie así hasta la letra “z”, sistema que al parecer también tenía otra versión distinta de creer a otros autores como Juan Noviomagi autor de un escolio al capítulo de Beda.
Idéntico sistema se podía aplicar al alfabeto griego, pero existía una diferencia fundamental con el alfabeto latino, la que residía en que a partir de la letra número diez del alfabeto griego, la “iota”, que se simbolizaba con la primera decena, las siguientes letras se representaban directamente, a gran diferencia del latino, con los símbolos correspondientes a las decenas latinas, pasándose así en la letra 19 a figurar con las centenas, lo que equivalía, de seguir el sistema latino, que en esta última serie se pasaba a realizar con la mano derecha y hasta un total de 27 letras.
Sin embargo, con indiferencia de las semejanzas o no entre ambos sistemas, probablemente más antiguo el griego que el latino, y aunque Plinio en su Historia natural atribuya el invento al dios Jano,[xiv] el hecho de que ambos se iniciaran sobre la mano izquierda, y por su dedo meñique, viene a implicar que el desarrollo de ambos sistemas partía inicialmente de derecha a izquierda, a la inversa de las escrituras occidentales e irrealizable con la mano derecha, puesto que de partir de su dedo meñique el sistema evidentemente se invertiría o se encubría a propósito, y por sustitución posicional, pasando a ser de este modo un sistema cifrado.
La misma simple constatación de su desarrollo original parece apuntar al posible origen semítico del sistema, y que por tanto sería mucho más antiguo, tal como algún autor clásico en su época ya sugería, opinión que compartió en cierto modo y en el siglo XVI el italiano Pierio Valeriano,[xv] al afirmar sin fundamento alguno que ya lo utilizaba en el siglo VI antes de Cristo Orontes I, sátrapa de Armenia durante el reinado del rey persa Artajerjes II.
Por otra parte, cabe remarcar una particular singularidad que se puede constatar en las más tardías representaciones gráficas de Beda, en especial en las impresas durante el siglo XVI, momento en el cual, en apariencia, se cayó en un flagrante error en lo concerniente a la reproducción de sus figuras originales, salvo que dicho error pase, sin entrar al detalle en la paleografía de la seña simbólica, porque en aquella época, y de forma práctica, las letras se ejecutaban tal cual figuran impresas en aquellos grabados tardíos.
La anomalía reside en que las clásicas indigitaciones de Beda, en aquel siglo XVI, aparecen impresas no en su primitiva versión latina, sino a medio camino entre el sistema de uso para el alfabeto el latino y la versión griega. Hecho que debería significar, en cierta forma, la amalgama o fusión de ambos sistemas.
De este modo venía a resultar que las nueve primeras letras latinas minúsculas se figuraban idénticas con la mano izquierda, según el primitivo método latino, pasándose a representar la segunda secuencia alfabética con las “decenas”, pero al estilo griego y con la misma mano.
De la misma forma que para simbolizar las letras mayúsculas latinas, ejecutadas con la mano derecha, se volvía a utilizar el sistema griego, o sea el de las representaciones de las “centenas” y los “miles”, lo que da un total de sólo 18 letras, tanto mayúsculas como minúsculas. Todo ello sin que ningún autor de la época explique, ni poco ni mucho, a que se debía tan espectacular modificación de dicho sistema.
Pero lo más sorprendente es que incluso se produjeron importantes mutaciones en las formas de las posiciones dactilológicas con las cuales se representaban los números 20, 40, 200 y 400, lo que significaba otra importante alteración. Dicha anomalía se podría explicar sobre la base de una serie de factores que pudieron ser determinantes para ello, tales como son la velocidad de ejecución del símbolo o el estilo peculiar de ejecutar la seña, y que falta esta de una confrontación con las señas previamente fijadas en un soporte material, en su caso un grabado, pudieron fácilmente dar lugar a una transformación progresiva, tanto más perceptible cuanto más distara en el tiempo de su modelo primitivo. Cúmulo de circunstancias que vendrían a indicar de manera directa un largo y continuado uso del sistema aunque no conste por fuentes escritas.
Sin embargo, dicha explicación no sirve en cuanto hace a las formas tan singulares que se habían adoptado para representar concretamente las figuras dactilológicas correspondientes a los números 40 y 400, ya que dichas figuras evocan, de manera sorpresiva, y sin una gran dificultad en el reconocimiento, la forma física del número «4», pero en su versión gráfica “arábiga” clásica en el caso de Pierio Valeriano de compararlo con la versión de Aventino (figs. 3 y 4).
De esta forma, y de aceptar que fue en el siglo XVI cuando se pudieron hacer de nuevo populares en Europa dichos símbolos numéricos, indicaría que cuando mucho aquellas dos alteraciones concretas tuvieron lugar, no largo tiempo atrás como era en principio de suponer, sino entre finales del siglo XV y mediados del siguiente, y por tanto fueron casi contemporáneas.
Manos iconográficas
Pero a la fuerza tuvo que existir también otra tradición alfanumérica distinta, y necesariamente anterior, que procedía al revés, asignando un valor alfabético a distintas señas numerales, y no conforme a la posición de las letras en el alfabeto sino a la semejanza formal de tales señas naturales con los caracteres de la escritura uncial, que substituyó en los manuscritos a la escritura capital romana y que estuvo en pleno uso entre los siglos IV y VII, y, por tanto, en tiempos del propio Beda.
Es la tradición que recoge, entre otros, Juan Aventino (1477-1534), aunque las toscas ilustraciones de su Abacus (1532),[xvi] se nos presenten siempre erróneamente como una mera y formal representación del primitivo sistema Beda, cuando en realidad ya era un híbrido a medio camino de todo.
La misma tradición, sin duda, que debieron de tener muy en cuenta algunos pintores y tallistas del Románico cuando, al representar a Jesús niño, como en Santa María de Taüll (Lleida), o al Cristo majestad, de Sant Miquel d´Engoslasters (Andorra), dan a su mano derecha, la llamada Dextera Domini, que es la mano asociada simbólicamente con la rectitud o el poder del Padre, una configuración en que lo decisivo no es que corresponda a la del numeral “ocho” de Beda, que denotaría una “h” (o a la del “ocho mil”), sino que imita, como muestra Aventino, la grafía de la letra “i” uncial, letra inicial del nombre latino de Iesus, o hilando más fino a una posible “b” en su caso la inicial de bendecir.
Motivo iconográfico simbólico que se va ha repetir durante largo tiempo y en los más variados terrenos, desde la heráldica medieval, en que aparece como “mano jurando” o “mano de justicia”, un bastón cuyo extremo superior lleva una mano jurando en oro (fig. 5), al de las marcas del papel en vigor en el sur de Francia entre los siglos XIV y XVII, de ahí la expresión vulgar de “papel verjurado”, porque en él “se ve el juro” o marca al agua del fabricante del mismo. Motivos todos ellos evidentemente simbólicos que parecen confirmar, al menos con más claridad los primeros, de que las formulas tales como Iuro y Iustitia se debieron representar bajo aquella forma simbólica concreta, puesto que evocaban la forma gráfica de su letra inicial, en su caso la “i”.
De la misma época, y dentro también de la pintura románica catalana, resultan habituales las representaciones de San Pablo que expone la palma de su mano derecha al frente unidos sus cinco dedos, que justamente representan en el pseudo Beda del Abacus de Aventino el “40”, y que conforman de manera harto expresiva la letra “p”, pero en carácter uncial.
Postura o seña digital que, según el código numérico-alfabético de origen romano y denunciado en el siglo VII por Beda el Venerable, venía a indicar al espectador, de forma visual, la representación gráfica de la letra “P” inicial de su nombre pero en caracteres unciales y por tanto minúsculos, al flexionar el pulgar levemente sobre el índice, conformando de aquel modo dicha letra concreta, pero invertida y con la mano cambiada, puesto que en su forma original se representaba con la mano izquierda, y que en numérico indica el número 40, y por tanto muy similar por no decir idéntica a la “mano” o a la “seña” individual de San Pablo que aparece en Silos.
Por otra parte habría que recordar aquí que el primitivo código manual de Beda el Venerable, dado a conocer en el siglo VII, y en cuanto hace a sus representaciones gráficas impresas más conocidas en el siglo XVI, como son los casos concretos de Aventino y su Abacus y la Hierioglyphica Aegiptorum de Pierio Valeriano,[xvii] en ellas se puede observar, por simple comparación, de que a pesar de ser ambas obras contemporáneas algunas de sus formas concretas son entre sí muy discrepantes.
Prueba circunstancial de que su uso había continuado en vigor desde el siglo VII y hasta aquel momento, sin perder de vista que con la aparición de la imprenta en el siglo XV se debió intentar adaptarlo a los nuevos tipos o modelos de escritura impresa que corrían, que primero fue masivamente gótica y finalmente cursiva a los principios del siglo XVI, letras que por vez primera grabó en Italia Francesco Griffo (Francesco de Bologna, 1450-1518), por encargo del impresor italiano Aldo Manuzio (1450-1518), en 1501, y que llegaron a España casi en los mediados de aquel mismo siglo, aunque se desconozca a que campo concreto y práctico estaba dirigido en aquella época al no existir fuentes documentales concretas.
El enigma de Silos: conclusiones
En un momento determinado alguien podría pensar que aquellas “manos” iconográficas de Silos pudieron haber sido fruto en piedra del llamado “lenguaje de señas” o de “signos conventuales”, una de las prácticas comunes de la observancia claustral de origen cluniacense y que se remonta por lo menos a los tiempos de San Odón (872-942?) y que cada orden religiosa estableció y desarrolló a su forma y manera, pero en todos los casos distintos a la de sus homólogos.
Sin embargo, y teniendo en cuenta que Silos era una abadía benedictina, y por lo mismo sujeta en cuanto al tema de señas conventuales a un sistema propio y común, de tomar el Liber signorum o Libro de señales benedictinas en sus dos versiones, en castellano y en latín,[xviii] viene a resultar que dentro del primer capítulo dedicado en exclusiva a las Señales de Dios y de otros Santos los únicos personajes individuales que poseen seña propia y particular son la Virgen María, San Juan Bautista, en su caso con otras tres aplicaciones más terrenales como son “Árboles”, “Ramos” y “Huerta”, San Benito, San Facundo y nadie más. Hecho del cual se puede extraer la simple conclusión de que aquellas “manos” de Silos no se originaron precisamente partiendo de las señas conventuales benedictinas sino de otro sistema de distinta concepción.
De ahí que con toda probabilidad nos encontremos en el caso de Silos, y de aquellas “manos” en concreto, ante un posible ejemplo de aquella misma y posterior transición general vista antes respecto al sistema de Beda, y durante su periodo más primitivo, al ser en tres o cuatro siglos anterior a la aparición de la imprenta, y cuando todavía en aquella época para escribir, por ejemplo, se seguía utilizando indistintamente y casi de común la letra capital o la uncial romana, que a posteriori se transformó de forma casi masiva en gótica con el uso generalizado de la imprenta.
Cambios aquellos generales que en su caso corrieron en paralelo con la aparición de la propia imprenta, o con el regreso al Humanismo y sus formas clásicas, tanto en todo lo que hizo a los diferentes tipos o modelos de letra de imprenta, a la escritura manual en todas sus distintas y diversas variantes, como en las propias señas manuales en general y con las más variadas propuestas, incluida por ejemplo la del italiano Cosme Rossellio, que en su Thesaurus artificiosae memoriae (Venecia, 1579) reprodujo 52 dibujos diferentes de manos, tanta derechas como izquierdas, mediante las cuales pretendía representar, de forma ya casi figurativa y encaminada a la mnemotécnica, las diferentes letras del alfabeto latino, siguiendo por tanto más o menos el modelo prestado por la imprenta.
Pero señas que en el caso concreto de Beda y en el siglo XVI, y dadas aquellas mismas alteraciones del sistema, serían el origen primero del denominado “alfabeto manual español” que hoy en día siguen utilizando de común la gran mayoría de las personas sordas en todo el mundo, gracias a la gran difusión que por Europa tuvo la obra del aragonés Juan de Pablo Bonet Reducción de las letras. Arte para enseñar a ablar los mudos, Madrid, 1620, y con ella su alfabeto demostrativo de la mano.
Tal vez por todo ello, las manos de Silos del siglo XI están en apariencia “cambiadas” dentro del plano espacial y en todo lo que hace a su posición primitiva, y más aún en su vertiente alfabética interpretativa, en principio y en términos muy generales y básicos, mano izquierda para las minúsculas y mano derecha para las mayúsculas de seguir de forma fiel a Beda, y por tanto en total discrepancia con su composición o su desarrollo original propuesto por él en el siglo VII, aunque en su caso personal de forma muy simplista dadas las opiniones y los comentarios que se aprecian en otros anteriores autores clásicos.
Es por ello que no podemos descartar a priori el uso por parte de aquel autor o autores del grabado de Silos de un nuevo y desconocido alfabeto manual o digital, expuesto a la vista de todo el mundo en aquel grabado concreto y a modo de propuesta formal y pública, al ser en todos los casos posturas totalmente individuales, o a la inversa, dado su propio secretismo o nuestra propia incapacidad para resolverlo, un “alfabeto” digital pensado con carácter total y absolutamente simbólico, y por tanto no figurativo ni de letras ni de números establecidos en su orden propio, y encaminado únicamente a identificar a nivel individual y personal a diez u once de los Apóstoles, cara a los peregrinos y sin descartar su uso entre los propios monjes del convento, al margen por tanto de las obligatorias señas conventuales benedictinas, en su caso también simbólicas, pero propuesta que a la vista de su nula influencia posterior muy posiblemente resultó un esfuerzo baldío incluso en el propio Silos, salvo que sus huellas en otros grabados estén hoy perdidas dados los muchos avatares sufridos durante siglos por dicho monasterio.
Pero un ejemplo más del seguimiento de Beda en su concepción más general, puesto que se da en siete de los casos de Silos con uso de la mano derecha, se debería suponer letras iniciales mayúsculas, como son los casos de Mateo y Juan, los evangelistas, Santiago el Mayor, Felipe, Pablo, Pedro y Andrés, de hecho lo más conocidos o con más advocaciones posteriores, o en tres más con la izquierda, en apariencia minúsculas, en los casos de Judas Tadeo, Simón y Santiago el Menor, de hecho “menores”, quedando exento de una “seña” concreta Bartolomé, uno de los más oscuros apóstoles por no decir el más oscuro, o Tomás con una “seña” dudosa posiblemente simbolizada en una cercenada y casi perdida mano izquierda.[xix]
Indicios que al final y para nuestra desgracia no nos llevan a nada o a ningún sitio, lo reconocemos, al no tener en apariencia sentido significativo alfabético alguno casi todas las “señas” de las restantes manos, puesto que salvo en el caso concreto de Pablo el resto de las “señas” digitales o dactilológicas, al estar basadas todas ellas en el uso indiscriminado de los cinco dedos de la mano, carecen de significante o de interpretación de aplicar como norma y plantilla para su descifrado el código alfabético de Beda en su versión latina clásica.
Esto salvo que en algunos casos el autor o autores de Silos hicieran servir los apodos o los nombres tanto en griego como en arameo de los apóstoles, es un suponer, que en el caso por ejemplo de Simón, más conocido y rebautizado como Pedro, en arameo “Cefas”, que se podría simbolizar por tanto formando sus dedos la letra inicial “c” minúscula pero ejecutada en Silos con la mano derecha, o en el de Andrés, con una dudosa “a” minúscula y representada también con la derecha.
Hecho anterior al que habría que unir el otro doble simbolismo que aparece en Silos, el del uso de objetos muy determinados en los casos concretos de Pablo y Pedro, con significado simbólico totalmente personal e individual que después se repetirán, aunque hecho que no tuvo continuidad en el resto, ya que en los otros casos, concretamente en siete, en Silos se utilizó como símbolo común una tablilla para escribir, pero cambiada de mano según el caso, apreciación que de nuevo parece devolvernos a un periodo oscuro de transición en cuanto hace a la simbología de objetos concretos particularizados e individuales.
Detalle simbólico último que caracterizará a toda la posterior iconografía religiosa gótica, y donde primará más el uso de los objetos concretos muy comprensivos en el caso de la mayoría de los personajes religiosos más conocidos, tales como libros, tanto abiertos como cerrados, llaves, espadas, cruces aspadas, o instrumentos varios del martirio, etc., cuestión que en un momento determinado debió dar al traste con el uso anterior y muy restringido de las clásicas manos con letras significativas, que cuando menos debió pervivir dos siglos y no en todos los casos. Pero hecho que todavía no se había dado en Silos al conjugarse en aquel grabado concreto ambos sistemas visuales: las manos y los objetos significantes, y en el caso del último, al parecer, todavía en mantillas.
ANEXOS
Anexo I
Por Grupos, Signos, y general de objetos, de arriba a abajo y de izquierda a derecha
Fila 1
Mateo Evangelista
Signo: Mano derecha (Md), índice hacia el cuello.
Objeto: Exento.
Judas Tadeo
Signo: Mano izquierda (Mi), palma mano plana, pulgar en horizontal.
Objeto: Tabula, en la izquierda.
Simón
Signo: Mi, índice y medio hacia arriba y hacia el hombro.
Objeto: Tabula, en la izquierda.
Bartolomé
Signo: Exento.
Objeto: Tabula, en la derecha.
Fila 2
Juan Evangelista
Signo: Md, pulgar e índice elevados al centro del cuello.
Objeto: Exento.
Santiago el Mayor
Signo: Md, índice o medio elevado.
Objeto: Tabula “señalada”, en la izquierda.
Felipe
Signo: Md, índice elevado a hombro.
Objeto: Tabula, en la izquierda.
Santiago el Menor
Signo: Mi, palma plana, hacia el hombro izquierdo.
Objeto: Tabula, en la derecha.
Fila 3
Tomás
Signo: Md, palma mano plana ?.
Objeto: Exento.
Pablo
Signo: Md, palma mano plana al frente, centro del pecho.
Objeto: Cartela, en la izquierda.
Pedro
Signo: Md, palma mano plana, pulgar e índice elevados, resto replegados.
Objeto: Llave, en la izquierda. Sin capa.
Andrés
Signo: Md, pulgar inclinado, índice y medio elevados, anular replegado, auricular replegado.
Objeto: Tabula, en la izquierda.
Anexo II
Por signos, general
Fila 1
Mateo: Md, índice hacia el cuello.
Judas: Mi, palma mano plana, pulgar en horizontal.
Simón: Mi, índice y medio hacia arriba y hacia el hombro.
Bartolomé: Exento.
Fila 2
Juan: Md, pulgar e índice elevados, en dirección al centro del cuello.
Santiago el Mayor: Md, índice o medio elevado, señalado tabula.
Felipe: Md, índice elevado a hombro.
Santiago el Menor: Mi, palma plana, hacia el hombro izquierdo.
Fila 3
Tomás: Mi, palma mano plana ?
Pablo: Md, palma mano plana al frente, centro del pecho.
Pedro: Md, palma mano plana, pulgar e índice elevados, resto replegados.
Andrés: Md, pulgar inclinado, índice y medio elevados, anular replegado, auricular replegado.
Anexo III
Por manos
Mano derecha
Mateo: Índice hacia el cuello.
Juan: Pulgar e índice elevados, en dirección al centro del cuello.
Santiago el Mayor: Índice o medio elevado, señalado tabula.
Felipe: Índice elevado a hombro.
Pablo: Palma mano plana al frente, hacia el centro del pecho.
Pedro: Palma mano plana, pulgar e índice elevados, resto replegados.
Andrés: Pulgar inclinado, índice y medio elevados, anular replegado, auricular replegado.
Mano izquierda
Judas: Palma mano plana, pulgar en horizontal.
Simón: Índice y medio hacia arriba y hacia el hombro.
Santiago el Menor: Palma plana, hacia el hombro izquierdo.
Dudoso:
Tomás: Mi, palma mano plana, inclinada hacia arriba ?
Exento:
Bartolomé
Anexo IV
Por filas y grupos, de arriba abajo, de derecha a izquierda, Signo derecha
Fila 1
Mateo: Índice hacia el cuello.
Fila 2
Juan: Pulgar e índice elevados, en dirección al centro del cuello.
Santiago el Mayor: Índice o medio elevado, señalando tabula.
Felipe: Índice elevado a hombro.
Fila 3
Pablo: Palma mano plana al frente, hacia el centro del pecho.
Pedro: Palma mano plana, pulgar e índice elevados, resto replegados.
Andrés: Pulgar inclinado, índice y medio elevados, anular replegado, auricular replegado.
Por filas y grupos, de arriba abajo, izquierda a derecha, Signo izquierda
Fila 1
Judas: Palma mano plana, pulgar en horizontal.
Simón: Índice y medio hacia arriba y hacia el hombro.
Fila 2
Santiago el Menor: Palma plana, sobre el hombro.
Anexo V
Tabulas
Derecha Izquierda Sin tabula
Judas Bartolomé Mateo
Simón Santiago el Menor Juan
Santiago el Mayor Tomás
Felipe Pablo
Andrés Pedro
Anexo VI
Por grupos y filas, de izquierda a derecha, con tabula
Fila 1 Fila 2 Fila 3
Judas Santiago el Mayor Andrés
Simón Felipe
Bartolomé Santiago el Menor
Por grupos y filas, de izquierda a derecha, sin tabula
Fila 1 Fila 2 Fila 3
Mateo Juan Tomás
Pablo
Pedro
Anexo VII
Por grupos y filas, de izquierda a derecha, con objetos significativos
Fila 3
Pablo: Cartela
Pedro: Llave
Notas:
[i] “Pictura est laicorum literatura”, La imagen es la escritura de los iletrados.
[ii] ÁRTICULO DE REVISTA: L. Muñoz Corvalán y G. Ruiz Llamas, “El arte de enseñar a través del arte: el valor didáctico de las imágenes románicas”, Educatio, 20-21, diciembre 2003, pp. 227-244.
[iii] CÁPITULO LIBRO: P. Luis Hernando Sebastián, “Pervivencias en la Iconografía cristiana”. Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico. Homenaje al profesor Antonio Fontán, vol. 5, Alcañiz-Madrid, 2002, pp. 1599-1606.
[iv] LIBRO: E. H. Gombrich, Historia del Arte, Alianza Editorial, Madrid, 1972.
[v] Antonio Gascón Ricao, La influencia de los sistemas digitales clásicos en la creación del llamado alfabeto manual español. En Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico. Homenaje al profesor Antonio Fontán, Vol. 5, Alcañiz-Madrid, 2002, pp. 2481-2503. A. Gascón Ricao Y José Gabriel Stroch de Gracia y Asensio, Historia de la educación de los sordos en España, y su influencia en Europa y América. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid, 2004. Lección 3: El alfabeto manual español, pp. 67-76. A. Gascón Ricao, Historia del alfabeto dactilológico español. Página Web, http://www.ucm.es/info/civil/herpan/docs/alfabeto.pdf, 2004.
[vi] Anexo I.
[vii] LIBRO: Justo Pérez de Urbel, El Claustro de Silos, Aldecoa, Burgos, 1955, 2ª edición.
[viii] LIBRO: Sagrada Biblia, Hechos de los Apóstoles, 1.3 (Mt 16, 18), Editorial Herder, Barcelona, 1991, p.1300.
[ix] Anexo V.
[x] Anexo VII.
[xi] Op. cit., Juan 20, 27.
[xii] Beda el Venerable (672-735), monje, escritor y erudito, cuya historia más conocida es la Historia ecclesiastica gentis Anglos, le valió el título Padre de la Historia Inglesa, también escribió sobre los fenómenos naturales en su obra De rerum nature, o sobre el cálculo del tiempo en su De temporibus.
[xiii] Venerabilis Beda, De temporum Ratione I, I De computo nel Loquela Digitorum, Corpus Christianorum, Series Latinas, vol. CXXIII B, pp. 268-271.
[xiv] En una glosa anónima a Beda, el autor afirma que Janos o Jano, dios doble, de las puertas y de los comienzos y finales, y que además era adorado por asuntos de guerra y paz, al cual Numa Pompilio (715-676? antes de Cristo), segundo rey de Roma y creador de un calendario basado en los 12 meses lunares, le dedicó un templo, se podía figurar o representar con los dedos de la mano dando a entender con ella y mediante el número 355 el paso de los tiempos y de los siglos, hecho que indicaba que Jano era un dios. Número respecto a los días que poseía un año que en opinión de Plinio eran 355 en tanto que Macrobio afirmaba que eran 365.
[xv] CÁPITULO LIBRO: “Pierio Valeriano, fuente de las relaciones de fiestas del siglo XVI”. A. Espigares y I. Velázquez Soriano, Humanismo y pervivencia del mundo clásico. Homenaje al profesor Antonio Fontán. Alcañiz- Madrid, 2002. vol. III.3, pp. 1591-1598.
[xvi] LIBRO: Juan Aventino (Johann Turmair), Abacus atque vetustissima veterum latinorum per digitos manusque numerandi quin et loquendi consuetudo ex Beda cum picturis et imaginibus, Ratisbona, J. Knol, 1532.
[xvii] LIBRO: Giovanni Pierio Valeriani, Hieroglyphica sive de sacris Aegiptorum aliarumque gentium literes comentarii. Basilea, Thomas Guarinum, 1567, p. 268.
[xviii] REFERENCIA A UN DOCUMENTO DE ARCHIVO: Libro de las señales, Abadía de Montserrat, ms. 46, f. 74-94v; Liber Signorum, Escorial, ms. 2, III, 3, f. 61.75.
[xix] Anexo III.
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